Rafagazos de imágenes: jóvenes y violencia en relatos fílmicos de Medellín.

Document Actions
Rodrigo D: no futuro (1989) y La vendedora de rosas (1998) del director colombiano Víctor Gaviria y La virgen de los sicarios (2000) del director francés Barbet Schroeder suceden en Medellín. Estas tres producciones representan algunas de las consecuencias de la economía del narcotráfico en la juventud, enfatizando particularmente el entorno violento de la periferia de Medellín y la manera cómo confluyen diferentes estéticas e ideologías de la violencia importadas a través de la industria del entretenimiento.
Juana Suárez

Issue #61, September 2002


Rodrigo D: no futuro (1989) y La vendedora de rosas (1998) del director colombiano Víctor Gaviria y La virgen de los sicarios (2000) del director francés Barbet Schroeder suceden en Medellín. Estas tres producciones representan algunas de las consecuencias de la economía del narcotráfico en la juventud, enfatizando particularmente el entorno violento de la periferia de Medellín y la manera cómo confluyen diferentes estéticas e ideologías de la violencia importadas a través de la industria del entretenimiento. Aquí el cine no es alegoría de la realidad nacional, sino que la constituye y emerge como mecanismo de resistencia a la cultura hegemónica. Las vidas de los jóvenes retratados no son una abstracción de la realidad sino una muestra concreta del impacto de las violencias en los mismos.

Medellín es un sólido y moderno centro industrial donde se constrasta el trabajo arduo de habitantes emprendedores con el ambiente ficticio y glorioso que la globalización y el neoliberalsimo han dejado en las ciudades latinoamericanas. La sensación de progreso que ofrece la ciudad, frecuentemente hace ignorar el espacio marginal visitado por la cámara de Gaviria y, algunas veces, por la de Schroeder. Estos lugares marginales muestran la disolución del flujo de capital tanto económico como cultural y la descorporeización del espacio dentro de la agresiva economía global. La cocaína, sin duda, ha participado en flujos económicos transnacionales. Particularmente en la década de los ochenta, su carácter ilegal obligaba a lavar el dinero y a camuflarlo en farmacias, industrias de ropa y calzado, establecimientos de diversión y servicio que, sino eran destruidos por atentados, aparecían o desaparecían según la necesidad de los empresarios, evidenciando una economía sostenida por la idea del simulacro.

En la producción de Gaviria, la cámara apunta a establecer una cartografía de la ciudad que incluya a Medallo (la ciudad delito, la del alias) en Medellín, obligando a un tránsito del corazón de la metrópoli a las colinas donde pulularon las comunas. Su producción reafirma la presencia de estos jóvenes y les confiere visibilidad, desafiando la borradura que se ampara en la designación de "desechable" que se les ha dado tanto en Medellín como en otras ciudades del país. Para la composición de sus guiones, Gaviria utiliza un procedimiento similar al de la narrativa testimonial: la grabación de relatos de los jóvenes de las comunas y otros sectores marginales de Medellín en el espacio que ellos habitan. Muchos de ellos se convierten en los actores de las películas; esta opción y la filmación in situ subordinan la escenografía de la película a los intereses de la narrativa cinematográfica. La estética de su producción favorece las imágenes de depravación y escasez en lugar de un maquillaje romántico de la realidad de los sectores marginales. Pero en cualquiera de las dos películas, los efectos del consumismo son reificados y atañen directamente al individuo que se hace mercancía y se rotula con el término "desechable".

Rodrigo D es la historia de un grupo de pistolocos de las comunas de Medellín. La principal ocupación de pistolocos y sicarios (jóvenes asesinos a sueldo conocidos como asesinos de las motos) era el crimen pagado por los grandes mafiosos y el consumo de bazuco, cigarrillos de pasta de cocaína mezclada con otros residuos químicos. El punk en esta película transmite no sólo el vértigo de la temporalidad de la vida de estos jóvenes, su sentimiento frenético y sentido de alienación, sino que contextualiza la fracción urbana donde se asentaron los sicarios como un mundo dominado por el consumo de estupefacientes y las letras nihilistas del punk y el hard core. Las letras de las canciones, como intertextos de la narrativa, acentúan el callejón sin salida en el cual esta porción de la juventud está atrapada. "No futuro" es el nombre de una de las pandillas de sicarios y es una frase que se convierte en una metáfora para la falta de esperanza y alternativas de la juventud. Gaviria hace uso del lema de la cultura punk británica para ofrecer una connotación de cómo la condición posmoderna ha sido asumida en estos fragmentos de la sociedad latinoamericana. Los temas musicales de la banda sonora son punk producido en Medellín en los años 80 y su presencia en la película enfatiza tanto la marginalización como la violencia urbana. Aquí el punk obviamente se relaciona con la forma cómo fue entendido y apropiado por los sicarios y pistolocos en Medellín como una manifestación de ideología contracultural; se expresaba así oposición a los Aparatos Ideológicos del Estado, adoptando un estilo punk en la vestimenta, los símbolos anticristianos, los rituales satánicos y una crítica descarnada de la sociedad a través de la letra de sus canciones. Sin embargo, la presencia de parafernalia punk (telas de uniforme, indumentaria militar, zapatos industriales, el famoso mohawk, por ejemplo) es precaria. En el caso del punk en Medellín, este ha sido apropiado y desmantelado de sus significados originales para crear un espacio de negociación entre la división de lo moderno y lo posmoderno que caracteriza las violentas culturas heterogéneas de América Latina.

Aesthetics of Violence Picture!Mientras que la población juvenil retratada en Rodrigo D pertenece al período álgido del narcoterrorismo, los jóvenes representados en La vendedora pertenecen a una generación que ha recibido directamente el impacto de la violencia de esa década. La presencia del dinero del narcotráfico y de la sombra dejada por la Ley del Padre, envestida en Pablo Escobar Gaviria, es latente. En forma contradictoria, este narcotraficante mostraba preocupación por mejorar la calidad de vida de las comunas de Medellín de donde provenían los sicarios. El narcotraficante invertía dinero en la construcción de pequeñas casas de ladrillo con servicio de alcantarillado y electricidad, mejoraba la condición de las escuelas y frecuentemente sus trabajadores repartían productos alimenticios básicos, dejando una suerte de aura de Robin Hood Criollo con sus paradójicas acciones. La distancia temporal entre las dos producciones (9 años) muestra la manera cómo se agravó la descomposición social en la ciudad. En esta producción, hay un mayor desplazamiento de la cámara de las comunas a la ciudad y viceversa. Mónica, la protagonista, intenta organizar una fiesta para celebrar la Navidad e integrar a su "parche" (grupo de amigos). La narrativa cinematográfica aparece enmarcada por la artificialidad de las luces navideñas, los rascacielos como telón de fondo y el moderno metro de Medellín.

Según Alonso Salazar, los jóvenes punkeros terminaron, como muchas otras formas de expresión juvenil, eliminados o incorporados a las estructuras militares del narcotráfico; se convirtieron en agrupaciones estructuradas alrededor del ejercicio de la violencia, con afianzadas jerarquías y defensa militar de sus territorios; o por lo menos asimilados a su órbita cultural. Ellos han replicado las creencias de los grandes capos de la droga, su lenguaje e iconografía. Aunque sus procedimientos son ilegales, son conservadores de las instituciones culturales que marcan la sociedad colombiana: la madre, la familia, la religiosidad fetichista (en particular el culto mariano) y la venganza (Salazar, Alonso. Violencias Juveniles, 1998). Los personajes de La vendedora, pertenecientes a ese grupo poblacional denominado como "desechable", como los sicarios han sido víctimas de campañas de limpieza social que pretenden hacerlos desaparecer. Gaviria se opone radicalmente a que se designe con este adjetivo a dichos ciudadanos pues vendiendo droga o rosas, ellos intentan autoabastecerse y no mendigan nada de la gente rica de la ciudad. La inversión de Gaviria apunta a la representación de una ciudad sombría, a inscribir un espacio que se opone al espacio dominante para instaurar la visibilidad de individuos que han sido condenados a la desaparición, al desecho por la asombrosa arrogancia del violento y absurdo esquema social de exclusión.

En La virgen de los sicarios se asoma desde el título el culto mariano y el culto a la madre profesados en Rodrigo D y en La vendedora. La virgen no se emparenta con la forma de las películas de Gaviria no sólo por el mayor presupuesto económico y diferencia de estilo fílmico sino porque la mirada que ofrece de la marginalidad no proviene de adentro de la misma sino que se origina en la posición de outsider del director. La presencia de los pistolocos crea una inmediata cercanía con la producción de Gaviria . La versión fílmica es bastante fiel a la novela original homónima de Fernando Vallejo: en un tono autobiográfico, el escritor regresa a Medellín después de treinta años de ausencia a enfrentar la ciudad de sus fantasmas. Lo que encuentra es una ciudad en la que difícilmente caben sus recuerdos pues aunque quedan los vestigios de su lugar de antaño, la violencia, la pobreza y la injusticia han tomado el lugar paradisíaco que alimentara los recuerdos de su niñez. La nostalgia será, entonces, el hilo conductor del relato que elabora para sus dos amantes sicarios pero sin apelar a flashbacks o procedimientos similares. Al tener que confiar en el relato del protagonista, tanto el interlocutor en la película así como el espectador quedan marginados y se les imposibilita ver la que debió ser la ciudad y pueblos aledaños que Fernando describe.

Aunque la cámara de Schroeder también visita las comunas y muchas de las calles peligrosas de Medellín que han sido retratadas por Gaviria, hay un mayor detenimiento en registrar el ritmo diario de Medellín tal como se siente al recorrerla en taxis, en el metro y en caminatas. La cámara ahora se instala con detenimiento en esas mismas construcciones que representan el impacto del neoliberalismo en las ciudades latinoamericanas. La almagama que se crea entre el protagonista como flanêur y la cámara es sólo una excusa para que éste critique abiertamente las enfermedades viscerales de la ciudad. Por ejemplo, el Seminario Mayor, convertido ahora en centro comercial, le habla de un progreso que atropella tesoros arquitectónicos; el referente religioso del lugar no le compete al protagonista puesto que una constante en sus parlamentos son las arengas contra Dios y el estamento católico.

Fernando, el personaje de La virgen goza de una capacidad de recordar el Medellín de antaño que le es negada a los jóvenes de sectores marginales de Medellín. Por ende, establece un tránsito de la nostalgia entre "el antes" y "el después". Al recorrer las calles incesantemente, Fernando reconstruye para sus amantes sicarios (y para el espectador) una ciudad que no queda inscrita nada más que en la memoria. Los pequeños pueblos que rodean a la ciudad y que hoy se han incorporado como municipios de la ciudad gozan de particular afecto. Sin embargo, esos espacios heterotópicos que el narrador intenta describir se problematizan siempre en el momento en que se sitúan en ellos a los personajes. El espacio de la ciudad y sus alrededores se hacen una excusa para demostrar que la nación colombiana adolece de un proyecto de modernidad no resuelto. Tanto el Fernando de la novela como el de la narrativa cinematográfica reparan constantemente en los estragos del periodo conocido La violencia y las formas de violencia que el país experimenta actualmente. Al recordar los años 50, Fernando señala que nada ha cambiado "antes nos matábamos con machetes, ahora con metralletas".

En estas producciones, además, el manejo del lenguaje se constituye como una práctica espacial. Pero en La virgen ratifica el carácter de outsider de Fernando quien conoce la nueva Medellín en parte gracias al habla característico de las comunas y de los sectores marginales de Medellín. Como se declara de profesión gramático, enfrenta no sólo el desgaste del espacio metropolitano y sus transformaciones, sino que descubre que el lenguaje antioqueño ha cambiado drásticamente en los últimos años y que la economía del narcotráfico ha aportado al español gran cantidad de vocablos para definir los procesos violentos. Desde su posición de gramático, el protagonista enfrenta el lenguaje como un instrumento para reconocer de nuevo su nación y ni siquiera él escapa a la sentencia formulada en la novela en la que se hace hincapié en la ignorancia del lector y se le critica por la necesidad de llevarlo de la mano como si fuera un turista. Sus reflexiones sobre el parlache (lengua de las comunas) le sirven para corroborar que tanto el narcotráfico como la violencia juvenil tienen sus raíces en los protagonistas de la violencia de los años cincuenta combinado ahora con derivaciones del inglés importadas no sólo por el culto a los medios de comunicación sino también a raíz del creciente tránsito Medellín-Nueva York en los años 80, especialmente para efectos del tráfico de drogas. A diferencia de esto, en las películas de Gaviria no hay reflexión sobre el lenguaje sino que éste es un componente más del entorno marginal.

Aesthetics of Violence Picture!Este lenguaje también está mediatizado por personajes de las películas de acción de Hollywood y sus iconos de guerra a los que los sicarios y pistolocos admiraban. El lenguaje de sicarios y pistolocos refleja la lógica audiovisual que domina sus identidades, permeada por el videoclip, las tiras cómicas, las películas de acción, la música estruendosa: sus vidas son rafagazos de imágenes. La iconografía del exconvicto o del veterano de Vietnam, tal como es escenificada en películas de Hollywood, ha sido una de las influencias más grandes en América Latina en la constitución de un imaginario de la violencia. Para los sicarios, las películas de Chuck Norris, Cobra Negra, Comando, Stallone son parte de su escuela de violencia. La iconografía de estas películas trasmite un proyecto de masculinidad, de hombre autoconstruido que no necesita del aparato legal del Estado para validar su existencia y, por ende, puede hacer justicia por sí mismo. Rambo, Cobra Negra y otros se convierten en una imagen favorita entre la población marginal masculina porque sus cuerpos también son cicatrizados por la violencia. Como Rambo, lo que se busca es el control de las situaciones sin apelar a los mecanismos de vigilancia del Estado, creando una imagen de masculinidad a la que se aspira: hombres blancos, poderosos, estadounidenses que no necesitan redención.

La supremacía que estas películas invitan a imitar debe valerse de un lenguaje donde la agresión y la desvalorización del otro estén en un lugar de preeminencia. Por eso los términos del parlache no son gratuitos sino que enfatizan la existencia temporal y ese proceso de desintegración del individuo. La producción de Gaviria, por ejemplo, no calca el habla de los sicarios y de los habitantes de las comunas, sino que lo registra. No hay cambios, mediaciones, ni concesiones para el espectador; incluso aquel cuya primera lengua es el español debe descifrar y traducir las expresiones más comúnmente utilizadas por los personajes. En las tres producciones, una serie de términos cobra especial importancia por la manera cómo articulan una dialéctica de visibilidad/invisibilidad mientras que reifican el cuerpo. En este lenguaje, el mayor insulto es palabra "gonorrea". "Muñeco" se refiere a un cuerpo muerto; "tomar la foto" es matar y "abrirse" o "despegarse" es separarse de los demás. Una persona no es un individuo sino "la pinta", palabra que en el español colombiano se usa para designar la ropa. "Estar enamorado" es querer matar a alguien. La película insiste en la naturaleza cerrada de las pandillas de sicarios y en la inquina de los intrusos. Los sicarios se agrupan en parches y los amigos más cercanos se denominan parceros. Tal como pasa en la mayoría de la organizaciones criminales, la falta más grave es ser un sapo (un soplón o informante). "Dar la cara", "mostrar la cara", es decir darle evidencias a posibles testigos de los crímenes, son otras dos acciones que refuerzan la necesidad del carácter anónimo obligatorio de estos jóvenes, carácter que se convierte en una metáfora para la pérdida de identidad del individuo y la desintegración del ser.

El carácter deleble e inasible de los sicarios se equipara por su correlación con la motocicleta que aparece como una extensión de sus cuerpos. A pesar de las precarias condiciones de vida de estos jóvenes, hay una hibridez entre el sujeto (ahora descentrado) y la máquina. Como versiones primitivas de películas de ciencia-ficción, estos individuos están programados para asesinar; en lugar de tecnología de laboratorio o de espacio virtuales, la extensión de sus cuerpo es el revólver y/o la motocicleta pues son estos instrumentos los que validan su existencia. En La vendedora, llama la atención la simbiosis construida en el cuerpo de Héctor, jefe del grupo de sicarios. Con sus pantalones de cargo, su camiseta militar y su chaqueta con la bandera de los Estados Unidos puede mantener el poder por ser quien administra "el fierro" (el revólver). Su caso es una prolongación particular pues, desprovisto de la capacidad de circulación en motocicleta, tiene a los otros sicarios para impulsarlo en su silla de ruedas. Su cuerpo, ahora desmembrado, y su vestimenta contiene las secuelas del narcotráfico así como la lucha entre el aparato legal del estado y los sicarios y la simultánea influencia y oposición a los Estados Unidos.

Para estos jóvenes, el asesinato como recurso para deshacerse de los enemigos es una solución inmediata y frecuente entre los sicarios. No hay respeto por la vida humana y el cuerpo humano es sólo un objeto de carácter perecedero. La muerte es un acto devaluado y reducido al espectáculo. Aunque de tendencias diferentes, estas tres producciones señalan como la cultura dominante produce cierta estetización de la violencia que juega un papel importante en la criminalización de la juventud latinoamericana en el margen, en este caso la de Medellín. El doble juego surge cuando esa misma cultura dominante se apresura a señalar como causante de males como el terrorismo y la narcodependencia a aquellos países que ha hecho dependientes de sus propios iconos de poder, autosuficiencia y acceso al consumo.

Juana Suárez is assistant professor of Spanish at the University of North Carolina at Greensboro.

Copyright © 2002 by Juana Suarez. All rights reserved.
 

Personal tools